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Ein Sinfoniekonzert mit nur einem Instrument wäre ein Widerspruch – wenn es sich nicht um eine große Orgel mit den Möglichkeiten und Klangfarben der Paderborner Domorgelanlage handeln würde. Man braucht „nur“ noch einen meisterlichen Musiker, der das Werk – vom Komponisten* über die Zeitspanne von 1888 bis 1894 komponiert – in eine Fassung für Orgel umschreibt. Dieser Aufgabe hat sich der New Yorker Organist David Briggs, welcher bereits mehrfach in Paderborn gastierte, gewidmet. Da auch in einem 3-wöchigen Festival nicht allein große Orchester das Konzertgeschehen bestimmen können, hat sich die Paderborner Dommusik auf ihre Möglichkeiten besonnen und eben diese 2. Sinfonie mit dem besagten Organisten, zwei Solistinnen und einem aus zwei Chorensembles bestehenden Projektchor in Paderborn aufgeführt. Das Ergebnis war grandios. Carine Tinney, Sarah Romberger, Sängerinnen und Sänger der Paderborner Dommusik sowie die großartige Abdinghof-Kantorei lieferten ein bewegendes Erlebnis. Die Abdinghofer wurden von Abdinghof-Kantor Tim Gärtner einstudiert, das Konzert im Dom von Domkantor Patrick Cellnik souverän und präzise geleitet. Für die ungewöhnliche, an der Schwelle zwischen Romantik und „neuer Musik“ stehende Komposition in 5 Sätzen, die die Sologesangs- und Chor-Partien erst nach dem 4. Satz beginnen lässt, steht zur Zeit noch keine fachlich fundierte Renzension zur Verfügung. Hier sei zunächst der etwas längere Einführungstext empfohlen, dazu ein paar Foto-Impressionen vom Konzertabend.

* (Österreichischer Dirigent und Komponist, 1860–1911)

Einführung

Mahler komponierte seine Zweite Symphonie ab 1888 mit Unterbrechungen über einen Zeitraum von sechs Jahren. Er konzipierte den ersten Satz während der Arbeit an seiner Ersten Symphonie, inmitten eines, wie er es nannte, „ungestümen Stroms“ von Kreativität. Die Blumenkränze, die er bei der Leipziger Uraufführung von Die drei Pintos erhalten hatte, scheinen erneut Todesvisionen in ihm hervorgerufen zu haben, die seine Arbeit beeinflussten. Später schrieb er: „Ich habe den ersten Satz Todtenfeier genannt und, wenn es Sie interessiert, es ist der Held meiner D-Dur-Sinfonie, der zu seinem Grab getragen wird, wobei sein Leben wie in einem klaren Spiegel von einem hohen Aussichtspunkt reflektiert wird.“ Mahler plante diesen groß angelegten Sonatensatz als ersten Teil eines größeren Werks, musste dieses Vorhaben jedoch fünf Jahre lang zurückstellen, da andere Aufgaben seine Aufmerksamkeit erforderten. Aufgrund seiner Verpflichtungen als Operndirigent konnte er einen Großteil seiner Kompositionen nur in den Sommermonaten fertig stellen. Das Andante und das Scherzo schrieb er daher im Sommer 1893 in Steinbach, wo er sich vier Jahre lang auf dem Land aufhielt, obwohl er möglicherweise Ideen einbrachte, die er Jahre zuvor in Leipzig niedergeschrieben hatte. Nachdem er seinen Helden im ersten Satz zur Ruhe gebettet hatte, stellte sich Mahler die besondere Herausforderung, wie er mit diesem groß angelegten Werk weiter fortfahren sollte. Obwohl er später zu einer programmatischen Erklärung für die restlichen Sätze kam, konnte er sich nicht sofort für deren Reihenfolge entscheiden. Schließlich setzte er das Andante an die zweite Stelle, spielte aber immer noch mit dem Gedanken, die Abschnitte innerhalb dieses Satzes neu zu ordnen. Am Ende entschied er sich trotz seiner Unzufriedenheit über die Ungleichheit zwischen den ersten beiden Sätzen gegen eine größere Überarbeitung, da das Werk zu diesem Zeitpunkt „zu weit von ihm entfernt“ war. Er umging die formalen Probleme, indem er die mittleren Sätze als „Intermezzi“ bezeichnete. Für die Aufführung schrieb er in der Partitur eine Pause von mindestens fünf Minuten am Ende des ersten Satzes vor. Noch 1903 bestand Mahler auf dieser Pause, die für moderne Zuhörer und Interpreten überflüssig erscheint, können sie die Abfolge der Ereignisse doch mühelos begleiten. Das Andante ist ein Ländler, ein einfacher walzerartiger Tanz, der in Mahlers Händen besonders zärtlich anrührend und raffiniert wirkte.

Die drei Darbietungen der ruhigen Hauptmelodie werden durch zwei unruhige Trios unterbrochen. Wie viele Komponisten des 19. Jahrhunderts war auch Mahler von der populären Sammlung „volkstümlicher“ Gedichte Des Knaben Wunderhorn fasziniert, die von Achim von Arnim und Clemens Brentano gesammelt, zusammengestellt und in vielen Fällen auch geschrieben wurden. Nach der Vertonung dieser Wunderhorn-Texte mit Klavierbegleitung hat Mahler die Lieder oft mit Orchesterbegleitung neu vertont und einige davon in seine Zweite, Dritte und Vierte Sinfonie eingearbeitet. Von den beiden Sätzen der Zweiten, die Wunderhorn-Lieder enthalten, ist das Scherzo eine rein orchestrale Version von Des Antonius von Padua Fischpredigt, einer humorvollen Darstellung der verschwendeten Beredsamkeit des Heiligen – hier für Orgel transkribiert. In der Symphonie erhält die Musik durch Mahlers phantasievolle Orchestereffekte, die Briggs in seiner Orgelbearbeitung gekonnt umsetzt, einen unruhigen und unheimlichen Aspekt.

Die andere Wunderhorn-Vertonung, Urlicht – das Alt-Solo des vierten Satzes – entstand als Lied mit Klavierbegleitung, noch bevor Mahler den zweiten und dritten Satz entwarf. Die Orchestrierung zur Aufnahme in die Symphonie erfolgte wahrscheinlich später. Anders als bei der Orchestrierung der Predigt an die Fische bleibt in diesem Satz die Stimme erhalten, weil der Text für Mahlers „Programm“ von größter Bedeutung ist: „Wenn ich eine große musikalische Idee habe, komme ich immer an den Punkt, wo ich das ‚„Wort“‘ zum Träger der Idee machen muss – so muss es Beethoven in seiner Neunten gegangen sein.“ Am Ende seines Sommers in Steinbach hatte Mahler die ersten vier Sätze fertiggestellt, orchestriert und überarbeitet, aber der Schlusssatz bereitete ihm immer noch Kopfzerbrechen. Er wollte die Idee einer Auferstehung vermitteln, suchte aber vergeblich nach einem geeigneten Text. Dann, so sagte er, fand er bei der Beerdigung seines Freundes und Dirigenten-Kollegen Hans von Bülow Inspiration: Die Stimmung, in der ich da saß und an den Verstorbenen dachte, war genau die des Werkes, das mich damals ständig beschäftigte… In diesem Moment stimmte der Chor in der Nähe der Orgel den Klopstock-Choral Auferstehn! Es traf mich wie ein Blitz, und alles stand klar und lebendig vor meiner Seele. Der Schöpfer wartet auf diesen Blitz; das ist seine „Heilige Verkündigung“. Die Ode von Klopstock bildete die Grundlage für den Text des letzten Satzes, obwohl Mahler sie verkürzte und einige eigene Verse hinzufügte, die zur Verdeutlichung seiner Botschaft beitragen. (Mahlers eigene Strophen beginnen mit „O glaube, mein Herz“.) Der stumme Auftritt des Chors bei Aufersteh‘n ist einer der ergreifendsten Momente der Musik. Er verlässt sich auch auf Alt- und Sopransolos, um seine Worte zu vermitteln. Das groß angelegte Finale plante Mahler als Darstellung des Jüngsten Gerichts, auch wenn die Verwendung des Textes den Aspekt der Auferstehung deutlich macht, der der Symphonie ihren Namen gab. Der vierte Satz stellt, wie auch der Text verrät, eine Seele auf dem Weg in die Ewigkeit dar; er ist die Etappe zwischen dem irdischen Dasein in den ersten drei Sätzen und dem Jenseits, das im fünften Satz erreicht wird. Der musikalische Auferstehungsgedanke, der die Sinfonie eint, wird durch eine aufsteigende melodische Linie dargestellt, die zunächst im ersten Satz (zweites Thema) erscheint. Mahler präsentiert sie in verschiedenen Formen mit zahlreichen harmonischen Grundfarben im Chorfinale. Die aufsteigenden Stimmen bei Mit Flügeln, die ich mir errungen eröffnen die Vision des Komponisten von einem musikalischen Himmel, der wahrhaft inspiriert und tiefgründig ist. Die Uraufführung der ersten drei Sätze der Zweiten Symphonie fand am 4. März 1895 in Berlin statt, dirigiert von Richard Strauss, einem frühen Förderer Mahlers. Obwohl die Aufführung vom Publikum heftig bejubelt wurde, stellten die Kritiker die Premiere fälschlicherweise als Misserfolg dar. Mahler dirigierte die erste Aufführung aller fünf Sätze am 13. Dezember 1895, ebenfalls in Berlin. Auch hier spendete das Publikum begeistert Beifall, doch die Kritiken fielen negativ aus. Seitdem hat die Zweite Symphonie die meisten Kritiker für sich gewonnen. Das einzige Hindernis, das einer häufigeren Aufführung im Wege steht, ist der bemerkenswerte Umfang der von Mahler geforderten Kräfte, und so könnte die Transkription für Orgel von David Briggs dazu beitragen, viele weitere Aufführungen zu fördern. Diese Fassung wurde von der Cathedral- Church- of- St.-John-the-Divine zu Ehren des verstorbenen Dr. John Prior in Auftrag gegeben. In seinem Artikel 2013 für die Zeitschrift Choir and Organ liefert David Briggs ein überzeugendes Argument für seine Orgeltranskriptionen von Meisterwerken, indem er Bearbeiter wie J. S. Bach und Earl Wild anführt und auch Mahler selbst als unermüdlichen Bearbeiter und Überarbeiter seiner eigenern Musik und der anderer erwähnt. Er beschreibt seine Herangehensweise an die Transkription von Mahler: „Ich gehe immer von der vollständigen Orchesterpartitur aus und nicht von einem Klavierauszug. Es ist vielleicht überraschend, dass es bei Mahlers Sinfonien nicht nötig ist, zu viel zu kürzen oder wegzulassen. Der Zauber von Mahler liegt in der Subtilität der orchestralen Farben, aber mit moderner Orgelspieltischtechnik und einem gewissen Maß an Fantasie ist es möglich, dies in einem neuen Medium zu reproduzieren (oder genauer gesagt zu übersetzen). Es ist auch wichtig, die Transkription nicht unspielbar zu machen. Die Bearbeitung jeder einzelnen Note ist eine sehr zeitaufwendige (und eher therapeutische) Übung – jeder Takt erfordert eine große Menge an Gedanken, und dies ist eine perfekte Möglichkeit, eine Partitur sehr genau kennenzulernen. „Der Organist hat gegenüber dem Pianisten vier wesentliche Vorteile, wenn es um die Aufführung von Orchestertranskriptionen geht: a) die Möglichkeit, entweder Einzel- oder Doppelpedalstimmen einzubauen; b) ein größeres Ausdruckspotenzial durch Registrierfarben und Schwellkästen; c) mehr Möglichkeiten, intensive orchestrale Crescendi aufrechtzuerhalten; und d) sehr oft in großen Kathedralen aufzutreten, wo das akustische und ästhetische Ambiente so viel zur emotionalen Wirkung dieser Musik beitragen kann. Als ich vor einiger Zeit den letzten Satz von Mahler 3 in der Kathedrale von York spielte, war die Wirkung dieses unvergleichlichen Gebäudes auf die Musik atemberaubend. „Bei meinen Transkriptionen achte ich sehr genau darauf, die ursprünglichen Absichten der Komponisten in Bezug auf Phrasierung, Artikulation und dynamische Parameter zu berücksichtigen. Mehr als das überlasse ich jedoch der Integrität und dem freien Willen des Interpreten. Was die Aufführung betrifft, so bemühe ich mich immer um ein Registrierschema, das so viel Farbe und Lebendigkeit hat wie das Orchester, aber nicht unbedingt die gleichen expliziten Farben. Es gibt bestimmte Instrumente, die wir einfach nicht haben, aber ich denke, dass es mit Sorgfalt möglich ist, Registrierungen zu schaffen, die die gleiche emotionale Atmosphäre, Klarheit und den gleichen Kontrast haben. Versuchen Sie sich vorzustellen, was Mahler sagen würde, wenn er Ihnen über die Schulter schauen würde. Ich hoffe zutiefst, dass die Menschen es genießen werden, diese Neufassungen von Mahlers Originalen zu spielen und zu hören, so wie man große Gemälde in einer neuen Kunstgalerie in einem anderen Rahmen und unter völlig neuen Lichtverhältnissen sieht. Es handelt sich um hochgradig aufgeladene, emotionale Musik, die Mahlers vollkommenes Genie für die Schaffung einer höchst originellen Klanglandschaft zeigt, die sofort erkennbar und völlig unnachahmlich ist.

© Jane Vial Jaffe/David Briggs / aus: Choir and Organ
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